Конечно же, возможно приобрести готовые гладкие доски на любой вкус и размер, либо облегчить себе процесс и использовать шлифовальную машинку. Но все это низведет целый пласт работы, во время которой устанавливается некий особый контакт с доской. Шлифование может продолжаться от часа и дольше, пока поверхность левкаса не достигнет зеркальной гладкости.
Мне понадобилось 3,5 часа… Пальцы затекли от постоянного напряжения в результате трения шлифовальной бумагой различной зернистости по доске. Ум в это время сонастраивается с молитвой, исходящей из сердца, посылает импульсы рукам, призывая их к действию. Медитация руками – так можно охарактеризовать этот этап.

Далее следует неуловимый образ, который надо не только уловить, зафиксировать в сознании, но и написать его на левкасе. Сначала карандашом, потом буквально поцарапать, прописать его вглубь левкаса. Этот этап называется «знамение». Движения должны быть легкими, непрерывными, плавными, словно при каллиграфии, именно по этой причине иконы пишут, а не рисуют. В целом икона - это окно в мир нетленный, духовный, зачастую подчеркнутый ковчегом, углублением по периметру, напоминающем как о ветхозаветном Ноевом ковчеге — месте спасения человечества во время всемирного Потопа, — так и о библейском Ковчеге Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. А фон подразумевает и передает визуально «свет» и выкладывается 24К листовым золотом.

После золочения фона и нимба, наносят «роскрышь» — основные цвета. Потом работают над «доличным»: моделируют формы и одежды, наводят контуры и высветляют необходимые участки. Все, что не личное - создает пространство, и уже от него совершается переход к «личному», сущему: мы видим на иконе не мирской, а духовный образ человека, визуальное проявление его святости.

Этот образ постепенно проявляется, запечатлевается на доске. Удивительно, но в начале совершенно неизвестно, каким именно он проявится в конце. Так было и со мной.
Я удивительным образом получила благословение на написание иконы в православный храм в Германии. Наиболее удобным способом мне показалось сделать список с имеющейся иконы. Речь идет о лике Св. Натальи. Но в итоге вышло, что подходящую икону для копии совершенно непросто оказалось найти. Поэтому, приступив к написанию, я лишь смутно представляла себе в общих чертах, каким проявится ее лик.

Все последующее ее явление происходило уже в процессе, в молитве к Богу направить мою руку. В инфракрасном свете, при изучении икон, обнаруживают так называемый подмалевок, который к сожалению редко можно увидеть на иконе простым глазом, поскольку обычно он скрыт многочисленными слоями нанесенных поверх красочных пигментов.

До сих пор, несмотря на современные возможности, иконописцы придерживаются традиционной техники темперы, используя чистые краски – мелко перетертые минеральные пигменты и полудрагоценные камни, или металлы, такие как золото, серебро и свинец, смешанные с яичным желтком.
Например, для создания красных оттенков используют охру, киноварь, сурик и красные органические пигменты; желтые краски – желтую охру, сиену и аурипигмент; белые – свинцовые белила; черные – пережженный древесный уголь; синие – лазурит, азурит, ультрамарин и их производные; зеленые – глауконит, малахит и медные окислы. Смешивая эти краски на палитре, мастера добиваются широкого разнообразия оттенков – от ярко-красных и чисто белых до розовых, палевых, нежно зеленых, голубых, золотисто-желтых, фиолетовых, сиреневых, интенсивно синих и прозрачно оливковых.

Самым сложным для меня оказалось идти и думать от обратного: иконописный принцип построения живописной формы существенно отличается от принятого в масляной живописи.

При моделировании объема, в соответствии с каноном, используется методика, начинающаяся с наложения темных тонов на поверхность, с последующим постепенным осветлением, охрением, чтобы выделить выступающие части рельефа. Основным техническим приемом для изображения открытых частей тела, таких как лицо, руки и ноги (называемых "личным письмом"), является метод "санкирный", описанный в греческих руководствах по иконописанию (например, "Hermeneia" афонского монаха Фурны Дионисия, XVIII век).

Все слои краски наносятся почти прозрачными непрерывными продолжительными мазками, в каждом этапе санкири и охрения от 3 до 6 слоев. Все старинные руководства отмечают, что иконописец не писал, не создавал, а «раскрывал» изображение, делая видимым уже существовавшее, но незримое, поэтому он всегда начинал из «ничего» — с хаоса и небытия — с «темноты», то есть с самых темных, невидимых и неосвещенных тонов, и постепенно двигался к свету, высветляя изображение вплоть до последних белильных «светов» — вспышек Божественного света. Тем самым он следовал евангельским заповедям и Божественному откровению: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы» (I Ин. 1:5), «тьма проходит и истинный свет уже светит» (2 Ин. 2:8), «Вы были некогда тьма, а теперь — свет в Господе» (Еф. 5:8).

Все это символизирует путь, который проходит человек от незнания, духовной темноты, греха, - к Богу.
В конце присутствие божественного света усиливается ассистом — штрихами из сусального золота или серебра. На последнем этапе готовую икону покрывают защитным слоем — олифой. Олифление иконы уподобляется одному из церковных таинств — елеопомазанию. Икона будто бы проходит через этот обряд. Но это произойдет не ранее, чем через полгода, после чего икона будет передана в храм Святой Варвары (г. Крефельд).